Blue Velvet

0. Punto de entrada (situación)

Recientemente vi Lost Highway en pantalla grande como parte de un reestreno que ofreció la Cineteca de mi ciudad. Esa fue la primera vez que tuve el impulso (junto con una buena oportunidad) de revisitar la obra de Lynch desde que hace ya unos años, más de doce al menos, viera Mulholland Drive en DVD y apenas hace unos días viera un Blu-ray de Blue Velvet editado por Criterion. La diferencia de aquella ocasión respecto de esta vez, si hablo sobre cómo miro y trato de apreciar el cine, aparte de la diferencia absolutamente obvia que es haber visto un clásico en pantalla grande contra verlo en una televisión doméstica, es que ahora tengo una visión más amplia, lo que yo llamo un “método actualizado”, que no pretende reducir la experiencia cinematográfica a una mera extracción de significado de las historias, como solía hacerlo antes (por eso es actualizado), sino que ahora me concentro en la experiencia cinematográfica vista como una búsqueda de los acuerdos de aceptaciones que la obra propone para decidir si éstos me interesan o no. Todas las obras ofrecen un pacto tácito que puede o no incluir la cláusula de reciprocidad intelectual, es decir; no importa la calidad o cualidad del pacto propuesto siempre y cuando el autor se comprometa de vuelta a demostrar, con sus puntos de apoyo mínimos, que del otro lado existe una persona haciendo arte y que no da lo mismo. Eso significa, para mí, que las obras valen la pena cuando te ofrecen esa reciprocidad intelectual y, más aun, cuando ofrecen dentro del pacto la observancia de un trazo narrativo mínimo y que me resulte lógico. Esas son, yo diría, las directrices con las que trato de mirar cine para terminar decidiendo que algo me gusta.

1. La promesa inicial

Blue Velvet propone, desde el comienzo, una experiencia sombría (de cierto modo) pero más que nada ambivalente. Un clima moral y emocional que parece más bien un emparedado de revelaciones simbólicas: primero la representación de la cotidianidad americana, aspiracional y casi estereotípica; una comunidad que, al menos en las apariencias, puede representar el ideal social y humano. Luego, no obstante el ritmo inicial con el que se introduce la historia, una secuencia acompañada incluso de ritmos jazzísticos que le daban, ya de tanta feliz normalidad, un aire como de sit-com, de repente Lynch deja caer su primera idea central: el mal convive con nosotros, en todas partes. Algo puede pasar en cualquier momento porque “lo feo” habita el mismo espacio que nosotros, y muchas veces hasta se entrelazan nuestros caminos. Por eso el padre de Jeffrey sufre un accidente vascular salido de la absoluta nada y queda tendido en su patio mientras regaba el césped. El perro que lo acompaña solo juega con el agua que sale de la manguera otrora sostenida por el señor, completamente ajeno a la urgencia. Un contraste cínico y abierto que te deja ver esa relación. Como si no quedara claro, Lynch decide hacerlo aún más visual y sigue avanzando su cámara pasando al señor tendido y muestra cómo apenas bajo una capa superficial de suelo un grupo de escarabajos se revuelven en una escena grotesca. La convivencia de la rareza con lo idílico se encuentra contenida solo por una delgada capa y esa idea resulta central en la iconografía de Lynch por el resto de esta cinta. Parece que su primer promesa es, entonces, la de simbología, representación y ¿expresionismo, quizá?

2. La artificialidad como condición

Una vez que se proponen las bases iconográficas que estaremos observando, la cinta se mueve prontamente hacia adentro en su mundo y comienza a avanzar con los mismos pasos agigantados con los que la historia se moverá el resto del filme. Se deja claro, entonces, prácticamente desde que Jeffrey encuentra la oreja cercenada tirada en el campo, que la condición estructural del relato flotará entre la prisa y la superficialidad. El mundo que vimos al principio resultó exagerado con necesidad (con un bombero saludando a la cámara incluso) y pocas veces lo vuelves a ver sino hasta el cierre; después encontraremos que la sobre actuación también será un instrumento narrativo, junto con la exageración, que buscará fortalecer la sensación de irrealidad sostenida que bien caracteriza a lo lyncheano.

También verás sin dificultad que las relaciones superficiales y sobreactuadas pueden representar una herramienta potente para la ilustración de una sensación en sustitución de una acción que resulte creíble, lo que representa una vez más un rasgo característico del cine de Lynch. No tienes que cuestionar cómo diablos Sandy y Jeffrey se enamoraron tan profundamente en un lapso de un par de días, o cómo alguien puede reaccionar como Dorothy reaccionó al encontrarse con un absoluto extraño que se metió a su casa. Basta con que te remitas al pacto lyncheano y sientas, esa es la condición de este cine. Sucumbir a la absoluta artificialidad.

3. El vacío deliberado

Ser cómplice de una película que se bate de artificios significa, también, que se debe estar atento para poder observar los huecos narrativos, los silencios del guion y del sonido, incluso las ausencias de contexto, todo para poder verlo como lo que es y convertirlo en un “vacío fértil”. De lo contrario, todo con lo que te quedas es un “vacío clausurado”, caracterizado por retirar información por puro deporte, por romper cualquier causalidad que hubieran podido construir e incluso para cortar con la continuidad emocional de la historia. Es un tipo de vacío que no busca abrir el pensamiento, sino suspenderlo. Levantar un muro. Yo le llamo, entonces, un “vacío fértil” cuando sabes que te falta una pieza de la historia pero los apoyos que le acompañan te hacen saber que hace falta por una razón. El hueco, entonces, te empuja a pensar; ese silencio de la historia, curiosamente, dialoga contigo. No quiero que este argumento se confunda con una petición de explicaciones, porque lo que realmente significa es una petición de condiciones mínimas para el pensamiento. En mi caso, lo puedo resumir diciendo que el vacío deliberado no molesta porque no explica, sino que molesta porque no devuelve nada.

4. El espectador encerrado

En el caso específico de Blue Velvet encuentro que su tipo de vacío deliberado es uno clausurado. En esta (y particularmente en las cintas de Lynch) puedo ver de forma constante y deliberada que existen varios huecos morales que sus personajes no están dispuestos a ver como problemática, veo que Lynch presenta exageraciones sin contrapeso, violencia que muchas veces no reconfigura el sentido y diálogos y líneas de personajes que no abren preguntas, sino que las cancelan.

Cuando pasan esas cosas en una historia, cuando la convención comienza a quedar apretada, entonces la relación que recién establecimos comienza a fallar, el desacuerdo se vuelve estructural y el espectador comienza a quedar encerrado en una historia que ya no espera más de él sino simplemente que permanezca. El ejemplo que yo traería al estrado como uno de “comparación”, aunque sea contranatural, es uno que se dio prácticamente por accidente el exacto mismo día que tuve la oportunidad de ver Lost Highway en la Cineteca. Como ocasión de acompañar el estreno de Nouvelle Vague (2025) de Richard Linklater, ofrecieron también una proyección de À bout de souffle (1960) de Godard. Probablemente estoy tendiendo la cama a cualquier película que pretenda compararla con tremenda pieza tan significativa, pero siento que me sirve para ilustrar el punto que quiero traer a la mesa: el de la “ruptura” con lo narrativo en el sentido que abre puertas y ventanas, incluso tiende puentes, versus el vacío que clausura, como el de Lynch.

5. Blue Velvet como confirmación

Ya conocía, entonces, en principio, lo que compone la obra de David Lynch. Resulta que hizo falta poco más de una década, un reestreno en pantalla grande y un par de sesiones filosóficas para trabajar en el cambio de paradigma que necesitaba para, de una vez, comenzar a entender el cine desde el pensamiento y, obviamente, desde el acto mismo de mirarlo y terminar por definir, a modo de cierre, a modo de confirmación de sospechas sobre una obra y su creador, que este arte no es para mí, no, pero sí es extraordinario y, sin duda, único.